早在美国六十年代的普普主义艺术潮流已有画家把漫画放进油画中，当年非表现性的至简艺术如日方中，亦同时对抗迟暮的抽象表现派；由安地沃荷所制造的可乐樽、玛丽莲梦露版画所引发的普普主义突然席卷了整个英美艺坛。同期出道的罗依李奇登斯坦毫不客气放大了连环图的印刷图象，近观其作品我们可以见到很多类似落网的颜色圈点。消费主义下的流行影象在这羣艺术家中变成另一种形式的复制，亦无形地掀起八十年代盛行的消费主义艺术。社会学家詹明信在《后现代与文化理论》一书就曾经这样为这艺术现象附上脚注：“在后现代主义中一个最重要的因素就是相片的出现，也可以称为形象，另一个重要的因素就是平面感。”

 

 

 

 

这类平面化的艺术形式在本港大众媒体理里十分普及，直接影响了我们新生代的年青人，刘卉就是其中一员。刘卉自少从国内移民到香港，在香港长大，2007年于广州美术学院取得文学士学位，主修油画，副修版画。2006年的《在花园里之一》刘卉希望寻找一种合适又得体的形式，将她熟悉的插图式画面结合到其中，普普艺术斑斓的平面视觉效果开展了探索；虽然她对描绘细节很感兴趣，但最后决定把画面人物的面目全部删去，以黑色平涂将人的个性模糊处理，形成一没有面孔的Lolita。一如李奇登斯连环图中的卡通人物画像，刘卉这类被誉为「伪做童真」（Faux-naif）的作品大胆利用自由豪放的笔触及明艳色彩去建造对抗正统艺术的宣言。

 

在《自游行》(2007)系列中刘卉亦用上平涂的方法，人物是没有个性的形体；然而他们之间的区别，见于隐约相异的身形和衣饰，他们身处虚无飘渺的空间，人物依附近景某些物体之上，以表现生活中的无依感，表达社会中人与物质生活的关系。据刘卉表示前几年回到内地生活，时常到处乱逛，体验到前所未有的飘忽感；她有时是怀着愉快的心情去游历，有时是无奈地必须在某个地方停留，因而看到每个地方的人们相似的日常生活和其中相异的生活细节。无论人们如何生活，刘卉都无法完全地参与其中，她成长的过程中并没有真正融合香港地道文化之中。香港本身就是一个多元文化共存的奇特社会，香港人本身也有多重的文化身份，而刘卉本身的家庭生活更抽离于本地大众的生活习惯，这令她一直感到无所适从，无法为自己的身份定位，加上这几年的内地生活，就更令她感到自己是一个「职业游客」。《自游行》系列是刘卉游客生活中一些主观感受的具体描述，她告诉我忘记了“自由行”这个词自何时冒出来，也不知道“正字”到底该写“自由”、“自游”还是“自游”，反正是一语相关的“食字gag”。简体字用一个“游”概括了“游”与“游”，说明中国人民无论到了哪里，都并非安乐地游历，而是到处匆忙地扑腾，致使水花四溅。

 

詹明信曾提及后现代主义中的「平面性」喻意城市空间深度的消失：古典的城市是有透视关系，例如市中心有一个中心塔，然后所有的街道都指向这样一个塔，而现代主义和后现代主义首先都是对城市的改变，消灭了旧有的透视，无法找到一个固定的方向，深度也消失了。《自游行》系列里，城市人宛如失落的灵魂，被画家放逐于多个二次元的景点；“游”或是“自游”之含义与「两个目的地之间」有关。刘卉的旅游(游)景点活像一道厚度不及半尺之门，大则分隔了两个世界，小则分隔了两个空间；所谓「世界」或「空间」，不仅是画中人实质的空间，也是他们心理上的抽象空间，因而这些景点不仅具有物质性的功能，同时也有象征性的功用。门里、门外，此岸、彼岸是不同的领域，也是不同的心境。刘卉画笔下的城市风景蕴藏着虚幻的符号和朝生暮死和终结的征兆，一切画面上的粉饰和营造都是表面的化妆而已；四方框内的元素(人物/对象)像玩具般挂上表面，如深渊似的影子躯壳正在张牙舞爪，静静地在吸蚀着每一个快干涸的漂泊生命。

 

文：明凡