佳胜处正在“边缘”

——解读秦龙“后文人画小品”

                              袁宝林

   近日在德泰画院举办的秦龙作品观摩展出中，作者将他的这些新作定格为“后文人画小品”，可说既表达了作者的艺术情趣，也是近期艺术追求明确的学术定位。“后文人画”是相对于“新文人画”的提法的；虽则“新文人画”已是约定俗成的说法，毕竟过去的文人画并不能统称为“旧文人画”，“后”较之“新”无疑更为确切。“小品”的放松心情则更富天趣，原是“游于艺”的题中应有之义。

作为一位有成就的艺术大家，秦龙的作品具有浓郁的抒情和唯美色彩；而作为一位正直敏感的知识分子，他却更为看重艺术“以美启真”、“以美储善”的作用和鲜明的时代气息。而我在这里是想谈一点对他的艺术语言特色的感捂。

我手头有几种秦龙的画册，其中之一书名就题作“边缘”。有人把“边缘”解会作“非主流”，即被边缘化了。其实“边缘”是秦龙愈加明确自觉的艺术追求，且由此形成为极具个性特点的语言特色。“边缘”从大的方面说，就是处在古今中外的交汇点上，这正是二十世纪中国现代美术转型的突出特点。不过这一点在秦龙有着更为丰富具体的内涵罢了。譬如说，秦龙的绘画语言就不仅涉及东西方美术交流，由于他长时期从事文学作品插图创作，文学形象和绘画形象的关系因此成为他不得不认真面对的课题；作为装帧艺术家（他并且一直担任中国美协装帧艺委会副主任），装饰设计与绘画的交插自然无可回避；秦龙同时是秉持“大美术”观念的重要成员，他的创作实际涉及从壁画到连环画、实用美术和所谓纯艺术的许多品种和部类，这一系列关系如不能在“边缘”处发挥优势，实在是不堪设想的。所以反过来我就想说，秦龙的特点，其佳妙高超之处恰在“边缘”；再则我想说，“边缘”也许就是他当下在思考和探讨的有关“后文人画”和“小品”的这样一个学术性问题。

画家不能没有思想，不能不作理论思考和学术探讨，因为它在相当程度上决定着你创作的方向、价值和质量。陈师曾在《文人画之价值》中说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画必于艺术上功力欠缺节外生枝而以画外之物为弥补掩饰之计？殊不知，画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也，。否则直如照相器千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪！何重乎艺术邪！”他还说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”师曾先生这篇重要理论著述是在他去世的前一年即1922年完成的，梁启超曾说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。”（1923年适逢日本关东大地震）陈师曾的重大贡献之一，首在对文人画价值之阐释；它不仅是针对康有为和陈独秀对文人画的简单否定，也是针对从费诺罗萨到冈仓天心对中国文人画传统的全盘否定的（这个问题容别作专论）。说陈师曾在中国现代美术转型中从捍卫民族文化传统的方面起到中流砥柱的作用是毫无夸张的，他的文人画价值论既是对祖国优秀艺术传统的充分肯定，也是面对世界潮流对东方艺术独特价值的重加审视。师曾先生在文章中写到：“若夫初学，舍形似而鹜高远，空言上达而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉！”他深知谈绘画不能脱离形似的基础，但他却力陈：若“仅拘拘于形似，而形式之外别无可取，则照相之类也。……即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味；何况纯洁高尚之艺术而以吾人之性灵感想所发挥者邪！”这可说是将写实性绘画的负面倾向与中国文人画精神作了一个有趣的对比；进一步他则以西方现代绘画发展为例指出：“西洋画可谓形似极矣，自十九世纪以来以科学之理研究光与色，其于物象体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观，未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长而不能不别有所求矣。”想一想鲁迅先生不是也曾说“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’”（《致魏猛克》，1934年）吗？可知上一世纪二三十年代已是东西方文化密切接触的时代，并且在比较中互相吸收借鉴已成为明显的事实。其实这就正是进入后文人画时代的重要文化背景。处在中国社会发生巨大转折的世界潮流中，陈师曾的文人画论一方面反思并深化了对中国文人画人文品质和艺术境界的认识，一方面更是从世界的视野将东西方艺术的交流借鉴提上日程，这无疑对于弘扬优秀民族文化传统具有重大理论和实践意义。联系秦龙的“后文人画”创作，可知他在两个方面正不失为继续着陈师曾的思考；所不同的是，可能在借鉴西方和综合多种艺术语言方面，他是向前跨了一大步。应当说，无论从理论还是实践上，这一点秦龙都给了我们突出的启示。

作为一位知识分子画家，无论从人品、学问还是才情上，秦龙都是个“文人”，他的创作从儒雅的气质中透露着对时代的敏感，这是不消多说的；“才情”，几乎就是讲艺术家的天赋，在这方面，秦龙具有很好的感性把握能力，无论从形象、动态还是构图上，都可以感受到他运用色、线、形和变化多端的笔触迅速扑捉住对象的整体气势和微妙感觉的能力，这种能力并且是按照心理需要以夸张或变形的形态迅即转化为创作意识。这才情也许就是由艺术家的全部素养所酿造的直觉能力吧。但是通常艺术家往往更看重“才情”而漠视“思想”，即忽略理性的或理论的思考，然而我想，也许正因为我们处在一个令人困惑而更需要用头脑思考的历史大转折时代，师曾先生才把这“思想”看作“才情”背后最大动力，或最重要素质的吧。而对秦龙来说，对“边缘”的思考，就成为他的理论焦点。而这也正是形成他艺术语言特色的最重要的根据。这思考的结果，首先便是对沟通中外的必要性有了明确的认识，进一步则是在诸多“边缘”部位开拓自己艺术潜力的可能性有了开阔的视野和足够自信。

对待“沟通中外”既不是没有争论，也不是没有陷阱.更远非一马平川。曾记否，就在1919年元旦北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法的演讲中，陈师曾的祝辞便是：“希望悲鸿此去沟通中外，成一世界著名画家。”（徐伯阳、金山合编：《徐悲鸿年谱》）师曾先生自己并且也曾试作油画，这是十分耐人寻味的（如果以为陈师曾只是个国粹派，那实在是绝大的误会）。以师曾先生的学识、眼界、思想能力和开拓精神，若天假以年，正难以逆料先生为发展我们优秀民族艺术传统会作出怎样贡献。

对于“沟通中外”的思考，不能不想到王国维。王氏在1905年的《论近年之学术界》中便提出了，若图中国学术之发达，则“当破中外之见”，而以“能动”而非“受动”之精神吸引西学，实现中西“化合”。他在1911年的《〈国学丛刊〉序》中又强调说：学“无中西也”，“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者：亦未有中学不兴，而西学能兴者。”整整一个世纪过去了，秦龙的认识和探索实际站在一个远比清末更开阔的新的起点上，不过我认为在这一点上，秦龙的确有着更自觉透澈的意识，做起来也是很放得开并相当出色的一位。

在前面提到的题作《边缘》的画册中，一幅构思《九娘弟子》的草图上题写了：“秦龙画杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》并试线之灵动，色之奇诡，型之妖娆。”好一个“线之灵动”，“色之奇诡”，“型之妖娆”，不是使我们窥见了些许画家的追求吗？对照秦龙的这些纸本“小品”，赏画者不难看出画家这些个性鲜明的独特追求又是和作者将触角伸向古今中外的多方探索紧密结合在一起的。

也许是和他少年时代作为一个早慧的小演员，又是生活在许多著名影艺家中间和那样特殊的动荡年代有关，也许是本就生活在文学的海洋中，他的想象力得到超常的发展，而且极擅长将文学的想象化作绘画的想象；如此得天独厚，就使他获得了极大的自由度，而能在文学与绘画间游刃有余、相得益彰。

但是我这样讲也许过于夸张了，要将“技进乎道”作到得心应手的田地说得如此轻松，那就掩饰了任何一位真有作为的艺术家艰苦的创作过程。

文学与绘画，以及绘画与音乐的的关系在秦龙的创作中都有精采的表现，这本身就是有趣的“边缘”学术课题。阿瑟丹托说：“我们可以想象一个像海伦一样美的人，但我们无法想象海伦的美貌。那是语言和图画的重大差异之一。”如何表现海伦的美貌已是一个经典的故事。尽管绘画长于表现直观形象，却未尝不需要文学的想象与含蓄。文学与绘画或绘画与音乐在相成相制的借鉴关系中成功与失败的例子都不少见。如何利用不同艺术门类之间心理功能上的通觉关系——例如首先是在诗画关系这个中国自身传统最为看重的问题上有所开拓——也正是一个需要重新审视的课题；而在这些边缘关系的处理和各种综合手段的既大胆又巧妙的运用上，秦龙的跨度极大的无论是人物、风景、静物，还是现实生活、历史神话传说，或选工笔重彩、或取率性写意，也无论是壁画、插图、连环画或装饰画，他的囊括各种品种、题材、体裁、手法的多彩多姿的创作，其想象力之丰富、空间视域之开阔、音色之绚烂明朗，在当今我国的美术创作领域，实所罕见。

“绘画很难谈，绘画需要看”，当我说了这么多原是力不胜任的话，爱伦堡的这句名言似乎已在提醒我不应再饶舌了。但忽然想到那天秦龙和我说，他现在住在城乡结合部的位置，“也是一种边缘”，而且他的不少新作就产生于这“边缘生活”的触发——是一位多么活跃的艺术家哦，我知道他已届七十华诞，从他丰富而又坎坷的经历中，我感受到一种燃烧着的不息的热情，我有理由期望秦龙先生画出更为绮丽瑰玮的出人意表之作。

 

                           庚寅 立夏夜 于北京王府井寓