范达明

 

    从东晋顾恺之提出的“以形写神”绘画观，到南齐谢赫的作为作画方法或品评标准的“六法”论（“气韵”、“骨法”、“应物”、“随类”、“经营”、“传移”），再到唐代张璪的“外师造化，中得心源”的绘画美学原则，它表明，从公元4世纪、5世纪到8世纪，中国画坛的画学先哲们在距今最早大约1600年之前，至晚也是1200年之前，就已经能站在相当科学的或者说基本的唯物史观立场上，依托对以往长期的艺术史实践与发展的考察，在此间的四百年中，总结出了相对系统的对于绘画创作实践与批评实践行之有效的指导思想与艺术理论。对于成为历史遗产的中国传统绘画观念或画论，其价值当然不能一概而论，但正是其中那些真正代表了中国优秀传统文化的绘画观念或画论，反过来切实地指导着中国传统绘画实践的成长与发展。自古至今，中国画艺术的薪火正由此而得以不断传递，绵延千年。可以这样说，中国的传统绘画及其画论，就其最优秀的部分而言，在人类文化史上从来就不落后于域外的国家与民族，同样是处于领先地位的。

    传统中国画历经了古代农业社会，跨越了近现代的工业社会，进入了今天后工业的现代信息社会而存在着发展着，这已是一个不争的事实。但是历史没有也不会忘记：19世纪下半叶开始的“西画东渐”的大趋势并在20世纪里导致西画从登陆中国到完成其扎根中国的成功，曾不断引起人们对中国传统绘画在如此不可逆转大趋势下自身前途与命运何去何从的彷徨甚至生死存亡的担忧，不同观念的纷争与交锋在这期间此起彼伏，包括直到上世纪80年代中期对于“中国画穷途末路”一说的争论以及近年关于“笔墨等于零”的争论。然而，21世纪本年代的历史事实与艺术发展告诉我们，经过了此前一个多世纪所面临的中西文化冲撞的遭遇与深重的“危机”感，中国的传统绘画犹如接种了对方的“病毒”疫苗而获得了免疫力（其中无疑也包含了对西方绘画中适合于自己肌体成长需要的养分的吸收），它的自成一格的民族独立性或独树一帜的艺术风貌依然存在；它与西方绘画——不管是西方的传统绘画还是西方的现代绘画原本存在的距离，也依然保持着。在当今，传统中国画艺术在此基础之上不仅获得了极大的发展，更是达到了空前的繁荣，并在西方世界至少是西方的华人社会得到了有效的传播——这个局面无疑正是当代中国画“向国际拓轨”（而不是“与国际接轨”）的开端。笔者曾这样说过：“不可逆转的‘西画东渐’也将随之带来不可逆转的‘中画西渐’，这或许就是历史的辩证法”；当代中国画的“向国际拓轨”，“应该成为我们21世纪中国画的基本课题，应该是所有中国画画家的‘世纪使命’”。这当然是极其令人兴奋的事情。

   

    在上个世纪里，就中西艺术关系来说，无论是潘天寿的“距离说”还是林风眠的“调和说”，提出这些说法本身，就恰恰说明了中西绘画之间这种“距离”的原本存在。因为首先存在着“距离”，才谈得上通过“沟通”达到所谓“调和”。而一百多年中从“西画东渐”到“中画西渐”的发生、发展与转化，同时也分明体现了恰恰是因这种中西绘画“距离”的原本存在，直接造成了它们之间“沟通”的需要、“沟通”的可能及“沟通”存在的必然性。这里，我们有必要来简单地来表述一下“距离”与“沟通”之间具有的对立统一的辩证关系。

    “距离”是“沟通”的前提：只有首先存在着“距离”，才谈得上“沟通”，“沟通”也才是可能的和需要的。“距离”是物理的或物质性的，“沟通”则的人文的或精神性的。“沟通”诚然可以协调（或“调和”）双方在精神与意识方面所存在的体现“距离”差异的东西，却不可能改变双方实际存在的物质性“距离”。换言之，“距离”如果是来自于地理的物质性的或物质空间关系的，那么它就如同杭州与上海或北京与巴黎之间乃至于地球与月亮之间的距离的客观存在一样，是既不能人为地“拉开”，也不能人为地“压缩”或“消灭”的。在这样的条件下，在“距离=速度×时间”这个算术公式中，能够成为变量的只能是等式右边的“速度”与“时间”这两个量（相互成反比），而距离这个量所实指的外部物质空间的存在距离，则是不可改变的。这一点同能量既不能创生也不能消灭的“能量守恒定律”非常相似。从这个角度，我们甚至也容易理解董仲舒的“天不变，道亦不变”这句话中其实所包含的真理性的一面（如果宇宙的物质关系不变，那么宇宙的物质运行规律也不变）。

潘天寿当年说的“中西绘画，要拉开距离”，是有明确的针对性的——它是针对当时有思潮以“中国画不科学”为由要消灭这种原本存在的中西绘画之“距离”从而客观上消灭中国画而说的。事实上，中西绘画之间“距离”的客观存在，决定了这种“距离”是无法人为地“拉开”或人为地“消灭”的，由此，中国画当然也是消灭不了的。历史表明，上一世纪不可逆转的“西画东渐”带来今日不可逆转的“中画西渐”的新趋势，这一已经发生的现实情况，不但证明了改革开放的英明国策造就了近30年来国力的强盛从而赢得了中国在世界政治与经济社会的不容忽视的地位（某些方面还是优势地位），也证明了中国画这一作为中华传统文化重要组成部分的艺术样式之价值的不朽性。这种不朽性也表明，传统中国画从绘画观及方法论或批评观到绘画美学原则，其最优秀的部分都是深刻地体现着人类对于艺术的基本的现实主义精神的。

    这一点也证明了上面所说的“距离”与“沟通”的辩证关系：“距离”并不妨碍“沟通”，正是“距离”才提出了“沟通”的要求并且造就了“沟通”本身。或许由此也需要反过来说——如果避开由于民族、地域、历史以及经济发展等原因导致中西绘画在媒介材料与人文精神底蕴上的差异（即客观的物质性上的原本距离），从骨子里来说，无论是“以形写神”还是“外师造化，中得心源”，这些我们传统中国画的绘画观或绘画美学原则，其实在西方传统绘画及其画论里也是同样存在并有着相互贯通的内涵。在更高的一个观念层次上，或者就中西绘画两者都概无例外地属于“绘画”这个大的范畴来说，中西绘画的互相“沟通”与“互渐”同样是必然的，然而这种“沟通”与“互渐”仍然是建立在两者自身独立性的存在即“距离”的存在的基础上的，它决不是互相消灭对方本身。这也是“距离”与“沟通”的辩证关系的另一个方面的意义。

 

    由总部设在香港并在北京、上海、广东和杭州都设有艺术展示中心和画廊的云峰画苑策划举办的“宁静致远——当代浙江优秀艺术家邀请展”，邀集了21位在世浙江老中青三代画家，展出了他们近年创作的几十幅优秀中国画作品。这体现了以推介中国优秀艺术家及其作品为己任的云峰画苑对于浙江中国画坛及当代优秀画家成就的关注。撰写本文之时虽然尚不能目睹这些参展作品，但笔者对不少受邀画家都还熟悉，对他们以往的作品也并不陌生。受邀21位画家中人物画家占据了大部分（12位），这证明了人物画作为传统中国画最早成熟的画科与表现题材，它原本就与普通百姓的社会生活最为贴近，最为社会所需要也最受受众的欢迎。史有记载浙江最早（三国吴时）、最有名望的那位吴兴出生的大画家曹不兴就是一位人物画家，在谢赫的《古画品录》中他是被列为“第一品”五大画家之一的。而上世纪50年代在浙江美院诞生的影响力波及全国的“浙派人物画”的五位代表画家之一、工笔人物画大师级的前辈顾生岳及其嫡传弟子、后学余宏达也一同参加了本次展览。这至少说明，“浙派人物画”单就其工笔人物画方面来说，也还是真正后继有人的，这当然是令人高兴与欣慰的。而吴山明人物画的宿墨水法用笔，作为一种笔墨技法的探索，无疑使他成为在当代中国画领域体现“借古开今”创新精神的最突出的代表。在受邀的六位山水画画家中，不仅有84岁高龄的美术史学大家兼山水画家的王伯敏，也有刚过而立的后生吴强；王大川、张捷、郑力、金心明四位则是居间于两位老少辈的省内最有前途的中青年山水画家了。本展邀请的花鸟画家最少，仅仅三位，却都是不可低估的代表性画家：有年逾花甲、近年在中国花鸟画界颇负盛名的大家何水法，还有属省内乃至国内最具实力的工笔重彩花鸟画家张伟民，以及颇以传统院体画风见著画坛的姜建林。观者在后两位的作品中或许是最可以感悟到那种传统中国画的“宁静致远”的诗的意境。

    值得一提的还有本展的另一个特色：除了顾生岳/余宏达这样一对学院师生画家之外，笔者发现在受邀请的画家中还有多对联袂画家：不仅有张伟民/朱春秧这样的夫妇画家，还有王伯敏/王大川父子画家、吴山明/吴扬父子画家，以及潘鸿海/潘汶汛父女画家。这分明显示了浙江中国画界的那种家族性联系因子甚至血缘的代际传承强力因子的存在特点，这是非常有趣的，同时也为本展增加了看点。

  

    “迹有巧拙，艺无古今”——谢赫在1500年前就已经把艺术发展的秘密向我们和盘托出，他的话说得如此到位、如此有见地，后人无法超越，也无须超越。这里借用此箴言，为的是让我们可以更加理直气壮地这样说：如果传统中国画曾经在上一个千年创造并自立于了世界民族艺术之林而为世人所瞩目，那么在进入21世纪的今天，在当代，它的存在、它的发展、它的繁荣与它的走向世界，更是毫无疑义的。

    我相信浙江的优秀中国画家们，会在属于这个新千年、新世纪的不远的未来创造出自己的艺术的辉煌！

    我期待着这个邀请展的胜利推出与圆满成功！

 

 

                                      2008年6月22-23日写于杭州梅苑阁

 

 

 

范达明：美术评论家，浙江省美术评论研究会秘书长