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杨延文的山水画

 

 

杨延文的山水画艺术,在当代中国画坛上,独具风姿。这与他所走过的艺术道路和他的艺术追求密不可分。他原来是画油画的,半路出嫁,画起山水画来。其所以要半路出家,这我没有和他本人深谈过。但从他出家之后所走过的道路来看,主要不是社会环境等外在原因,而是内在艺术选择的需要,是审美表现和艺术创造的需要,也就是说,是由他的艺术追求和艺术气质所决定的。西方油画的艺术表现不能满足他的艺术追求,中国传统山水画的艺术语言也不能充分实现他的艺术愿望,他终于走上了中西合璧的道路。他在西方艺术和东方艺术的融合中找到了自己,而后便在这条道路上开足马力,勇往直前。

1963年毕业于北京艺术学院美术系,1978年进北京画院山水画创作组,这十五年间杨延文在美术界还默默无闻。而1978年到北京画院山水画创作组后,到1983年,期间不过五年时间,他创作的山水画《江村蔬雨》一举在意大利曼齐亚诺国际美展上夺魁,荣获金牌奖。如果说这是个别性的胜利,那么,到1987年他在中国美术馆举办“杨延文画展”时,就较全面的展示了他的潜力和所取得的艺术成就。这时的杨延文已是一位引人注目的画家了。

分析杨延文艺术现象,观察他所走过艺术道路,我觉得有一点值得注意。那就是他画中国画没有走传统的学画老路。没有从传移模写入手,没有走先面壁十年打进传统,练好基本功,再跳出来创新的传统学画模式。而是从主体感受出发,为了充分的、狭义的淋漓尽致的表现自己的生活感受,而不拘一格从中西艺术的表现语言中和各种技法中掘取所需。从他的艺术中可以看出,他每每以生活中直观的、生动的、即兴的,或者以在即兴的基础上生发的审美感兴为酵母,酿造出审美意象,在创作中他可表现最富有灵性的审美意象而取法中西,为我所用。可以看出,他的画既从传统和西方绘画中汲取营养,也从老师和同代人中学习。他的这种路子,必然的存着传统功力不足的缺陷,也有不为成法所困,主动进击的优长。

从他历年来的作品中可以发现这样一个事实:杨延文意识到了传统笔墨工夫对艺术表达的重要。他不断注意补课。但这不是为了形式上的装饰,技法的炫耀,而以主体情感和审美意象的充分表现为主旨。他早期的作品得益于西法,写生性强。成熟期的作品则着力于作品的内涵。由自然景物的再现,发展到应目会心,着力表现心灵的审美体验。杨延文创作中的这种转变,并不是孤立的现象,当历史进入80年代,中国一代中年画家,大都经历了这种向内转的艺术转变。这自有其深刻的历史原因。

在中国艺坛上,在对待生活与艺术的关系上,在对待艺术中主体与客体的关系上,都存在着直线性和简单化的学术见解。在艺术理论上忽视了主体性,没有强调和深入去研究艺术家在生活与艺术之间的能动的中介作用。整天讲传统、讲继承、但多侧重笔墨与技法,对传统的艺术精神和艺术观念不甚了了。杨延文创作中发生的向内转的变化,既来自于以现代意识对传统的艺术精神的再理解、再认识,也来自于强调主体意识的时代文艺思潮的启示。

八十年代中期,各种现代文艺思潮风起云涌。非理性主义,抽象表现主义,新古典主义,波普艺术,达达艺术,颇为流行。在艺坛上各种艺术观念叠起、并存。正当否定生活是艺术的源泉的理论呼声正高之时,杨延文在杨延文画展记者招待会上,再次说明了他的艺术观。他当时解释说,他的艺术观念可能已经不合时宜,但他要当画家,想画出先感动自己再感动观众的有新意的山水画,他必须到生活中去。他信奉“行万里路,读万卷书”的古训,他追“养生扩充,览之纯熟”。

这是心里话,也是实在话。因为,东方艺术和西方艺术是两种不同的艺术体系,其艺术观念和创作方法也不大相同。多年来他不辞辛苦,走南闯北,他到青藏高原,江南水乡,太行山区……餐风沐雨,体验自然。 各种形态的美,存在于无限广阔的生活之中。时代的陶冶,生活的刺激,生动的直观,或甚于修养的顿悟,才激发出他创作的激情和艺术灵感。没有桂林的生活体验,他画不出《晓月下漓江》的润湿、空明和幽静;没有江南水乡的生活体验,他画不出《二月春风》里那种江南水乡特有的黑白对比之美和蕴籍其间的文化情韵;也画不出《魂断苏州桥》那中朦胧的、内涵着悠悠东方情调的幽深之境。长城系列画,更是他塞外生活体验得来的心灵感受和凝聚。《关山月》中,月色之荒寒,情调之苍凉,既?quot;秦时明月汉时观,万里长城人未还"诗意的启迪,更是他夜半更深,孤身只影,独步古长城头的特殊情绪体验。月光之下,他似乎听到了历史的呻吟,看到了刀光剑影。当然,没有《出塞》这类优秀古典诗篇的熏陶和文化积淀,即令是他身临其境也未必能感悟到这种境界,产生这种审美印象。

生活与艺术之间不是直线的,像镜子一样的反映和被反映的关系,其间有艺术家这样一个高度复杂的,能动性极强的中介。这个中介能动作用的充分发挥,才使艺术升华,才造出高妙的境界,从而艺术才能超越具体的生活形态而比生活更美。也才使艺术内涵深化并从而更富有精神性。

艺术经验告诉我们这样一条规律:画家的长期修养,与生活的直线启迪相碰撞、相生发,会像火石一样闪射出光芒,这就是艺术灵感的灵光。在中国传统艺术理论中何以十分强调艺术家?quot;行万里路,读万卷书",何以高度重视艺术家的品性、道德、学养的修养工夫,道理正在于斯。

长期以来,人们在谈传统时,往往过多的强调了笔墨传统,而忽略了艺术家的修养工夫。而后者恰恰是决定性的、主导性的因素。人们在谈论艺术创新时,也常常着眼于形式方面,而未把艺术境界的创造放在首要位置。我认为境界的创新,才是真正的创新,才是艺术家艺术追求的根本。境界固然要依托于笔墨,或者说寓于笔墨之中,境界要在笔墨中得以体现。但笔由心使,墨由心化,境界是艺术家丰富的修养以及心灵顿悟在艺术中的闪光。有些画家劳顿一生,而无成就,常与方法上的舍本逐末有关,每每把酷似某家笔法,放在首位,而遗忘其传统的艺术精神,虽可得僵死的躯壳,但终不见艺术精神的灵光。也有与此相反者,不守法度,逐日花样翻新,在形式上作文章,艺术缺乏内在生命,也终显苍白。

杨延文的聪明和才气,恰恰表现在他不本末倒置,把主要精力内涵的追求上。孜孜以求,乐而忘返。他的创作虽不见得都完美无缺,但可以看出方向是明确的,他肯于把"好钢用在刀刃上"。他创作的长城系列,如《喜峰口》《故垒风云》、《关山月》……等,都表现了他艺术创造的着力点。

大自然或人造的文化景观的自然形态,固然很美,但观众要求于艺术家的,不仅是要再现自然美,而且要表现精神美、文化美、文化层次高的、有鉴赏经验的欣赏者,还要看艺术如何以他个人的"文化眼睛"去感知、领悟、选择自然,看他在与自然的神交中产生什么样的审美感性,看他在浓情熔铸下在胸中形成什么样的审美意象,并以怎样的艺术形式呈现出来。

绘画是一种只为视觉而存在的空间构成。通过视觉而刺激统觉,从而引起一系列的欣赏过程中的复杂的心理情感活动。"世界上每一个形式都表达着某种意义。倒立的正三角形,给人以不稳定感,正立的正三角形犹如金字塔,又给人一种安定庄严之感。点代表着静止,线又孕育着运动。锐角给人以紧张感,钝角又逐渐失去攻击性和刺激性。"每一种色彩都引起精神上的共鸣"。白色让人感到沉寂,但又孕育着希望的平衡,黑色表现为深沉,死寂,停顿。黄色调让人热情洋溢,兰色调让人感到寒冷。红色热烈,温暖,闪烁着内在的光辉,但又不具黄色那种轻狂的感染力。灰色显示出一片荒凉、萧条。然而,画家对形式的驾御却非目的,而是使形式因素服务于、适应于内在的含义。

杨延文出身于油画,他把在西画中学到的形式结构的知识,色彩学的知识运用于山水画的创作。他常通过由他创造的视觉现象,引起丰富的心理情感活动。我且以《喜峰口》这幅画为例加以粗略的分析。当你站在这幅画的面前,一种抚今追昔,凭吊历史,沉思人生的情感,不禁油然而生。画家是用何种手段,通过什么样的视觉形式把这种复杂的情感联想活动刺激起来的呢?我试从形式结构上作总分析。在这幅画中画家用大泼墨手法,沿倾斜线方向泼出沉重的翻滚着的乌云,这部分在画面的整体构成上所占的面积、体量都极大,在心理上造成一种运动的冲力。这种相互对立,交错的动态样式,在心理上造成一种张力,激起观者相应的种种情绪活动;画面上特定的文化景观,塞上特有的荒寒、幽运的情调氛围,以及各种景物并置和对比的手法,便造成了观者复杂的内部心态,在统觉的作用之下,引发起种种联想和再创造的主动性。

他的《故垒风云》的艺术手法与前者相类似。这里仅从色彩的云运用方面作点分析:天空流云用大面积的冷灰色,给人以难以忍受的荒寒和萧瑟感;与天空相对应,大地又是一片浓墨和古长城楼的黑色身影,让人感到一种已逝去的、令人窒息的历史的死寂感。在天与地的交接处,画家却匠心留下一线空白,这白色既让人感到一种静,同时又满怀着平静的希望。从画面的构成来看,块面结构的艺术处理上的整体性,又透露出深沉的力度。

杨延文以中国的艺术精神为他创作的灵魂,又在充分表达内涵的前提下,适度的吸收西方绘画的方法,融会其中。不论是形式结构的方法,色彩的方法,或是造型的、透视的方法,他都经过改造以后为我所用。杨延文的艺术道路,就是在这样的日臻自觉的创作思想指导下,向前开拓蜿蜒前进的。

不少画家常着力于外在景观的再现性描述。这固然能产生表达自然美为主的很好的作品。但从欣赏的角度来看,观众要看的不仅是外在景观,而且更要看画家的内在景观及表达方式。所谓其画中的诗意,艺术的魅力,或者波动接受者心灵琴弦的奥秘主要在于斯。不论怎样,绘画艺术是"感性的摆在我们面前的心理学"。

绘画形象、意境、其实实质是艺术家主体心灵的独特展示方式。我们常说"画如其人",从画中可以透视画家的个性心理。而艺术的独创性--这位艺术王国中的公主,她独有的娇艳与美丽的程度,恰恰与个性心理,个性审美感兴趣的独特性及表达方式的巧妙与充沛成正比。我们又常读及艺术的表现性,其实是情感,心理,心灵,审美感兴的艺术中的显现。艺术贵乎独创。独创性获得的前提应是艺术家必须不作前辈大师的奴仆,必须找到自己,解放自己,勇于用自己的眼睛去观察生活,用自己的真实情感去感悟生活。因为绘画形象、意境来自主体对外部世界的感兴和选择,来自主体内在现实与外在客观的独特交融。任何外在现实都具有多义性。 比如画长城,可画其建筑的雄伟、壮观,以 表现古代劳动者的创造精神,可画其绵延千里,势如飞龙,以表现中华民族的伟大气概。然而,杨延文在这多义性的选择中没有去重复别人,而是以个性化的角度,去沉思、感叹历史、文化。这是时代提出的课题,也是画家的感兴所系。因而,他的独创性不是人为的造作的追求,而是内在的自然的生成。

如前面提到的,杨延文的早期山水画创作写生性强,进入80年代中期,也就是他的成熟期,他就摆脱了西方的写生方式,而追求传统的艺术精神:"外师造化,中得心源"。画山水务求神会山川,以个性心理为中介,构筑艺术世界。古代大师把物我交融,合二为一,主客体之间的绝对界限消失,天人合一,视为创作的理想境界,因为惟有如此,艺术创作才能由表层进入个性心理的层面,才能达到道艺合一。据我看,杨延文理会了这个方面,并努力在创作中沿着这条轨迹摸索着前进。

杨延文的艺术有一种清俊雅气,洒脱之美。他擅长之以墨韵、彩韵的自然天成来统一画面,以宣纸、毛笔所产生的特殊味道的黑白灰关系来渲染情致。他笔下的景色多是朦胧的。这朦胧感的作用犹如美人脸上的一层面纱。人们都有这样的审美经验,月下观花更好,雾中看景更美。月光、迷雾使物象多了一层含蓄、朦胧、隐藏了一中内在,造成了一种适度的距离。这距离不太近,真切到连毛孔也能看见;不太远,淡漠到连印象也不清。而是风姿绰约,若隐若现,引人遐思。现代接受美学极重视观者的参与,绘画中的朦胧,正调动了这种参与意识,观者在欣赏中的再创造,浓了许多余味。

新的意境要通过新的表现手法和笔墨技巧来体现。杨延文十分重视水墨技巧的创造与发挥,在创作中他根据主题情调的要求,手法灵活多变,以笔、墨、色、纸的不同结合方式,创造特殊的艺术效果。或墨彩融会,或彩嵌于墨,深融,响亮而又富有韵致。他善于用水,他的画像刚画完一样,有一种润湿感、清新感。仿佛是水给他的画面注入了情调和韵致似的。但这是他的属于形式风格方面的特色,我以为更重要的还在内涵,在于他的审美视角了情调和韵致似的。但这是他的属于形式风格方面的特色,我以为更重要的还在内涵,在于他的审美视角。值得注意的是他常以文化的视角来观景,取景,现景。他的江南水乡系列,如《枫桥夜泊》、《燕子声声里》等,画中的古桥,小镇,水巷,小舟,……使人触物生情,诗兴勃发。这些画像散文诗一样,散发着浓郁的东方情调和东方文化气息。

80年代,在中国是一个富有生机的艺术新时代。这个时代的艺术以开放,吸收,融会,创造为特色,以传统与现代的契合、中西艺术的交融为特征。但随着历史的发展,将会越来越明确这样一个趋势,即这种交融是有主体的交融,在中西交融中以中国的文化为主体,为此,作品才能是反映了时代精神的,又包含了东方精神与风采的艺术。

时世造英雄,开放时代也造就了一批具有开放意识和开放精神的艺术家。杨延文是其中的一员,他的艺术是开放的,他从西方艺术中积极吸收了艺术营养,但他又决不步洋人的后尘,而是执着的去追求民族艺术的气质,风采与神韵。他不断从传统中学习,但他又决不以古人为样板,而是力求自己的作品与时代想共鸣。我认为这便是杨延文的艺术的根本性特征,也是他开拓自己艺术道路的基本美学思想。

— 夏硕琦

 

 

 
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