一切景语皆情语
——赵澄襄“雅舍逸韵”作品的艺术魅力
贾德江
今天的事实表明，古今中外艺术史上的经典之作，所以能让人经久不忘、留芳百世，既不是“传统”所能完全说明的,也不是“现代”能阐述清楚的，唯有个性化的艺术生命可以对此作出诠释。
比如法国印象派大师德加笔下的舞女系列作品，作为这样一类很普通的题材，在他前后,不知有多少不同地域的画家表现过，但都无法与德加的作品相提并论，更遑论超越它。即使用不同形式语言尝试，或从另种角度去挖掘，但都没有德加创造的富有个性的艺术形象那样深入人心。
同样，在中国画艺术领域里，齐白石大师的墨虾、徐悲鸿的奔马、蒋兆和的《流民图》、叶浅予的舞蹈人物、关良的戏曲人物、黄胄的表现新疆题材作品都是艺术史上的经典大作。说它们是一座座无法超越的艺术高峰，实不为过。它们都是以独特的个性和艺术风貌呈现在艺术长河中，不仅标志着人类艺术创作某一阶段上的成就，也是艺术家集一生智慧和心血的结晶。
这里的启示是：只有独具特色和创造力的作品，才富有生命力，才能在艺术史上占一席地位，才能经得起任何时候美术思潮运动的考验。读解女画家赵澄襄和她的“雅舍逸韵”作品，印证的也正是这一点。在她的作品中，可以明显地看出，她把作品是否具有个性看得比什么都重要，她将更多的时间和精力投入到对个性的开发中来，使得她的作品在主体的乡土性和情感的纯真性、表现形式的主观性和兼容性、构图的丰满性和平面性、色彩的民族性和纯净性诸方面呈现出前所未有的地域风格和鲜明的艺术个性，不仅显示出画家力逼经典的艺术追求，也构成她作品中最迷人的色泽。
纯朴真挚的故土情怀
当今社会，多种美术思潮冲击，使绘画艺术不断地变换着各种花样“翻新”，在一味“现代”、“前卫”、“实验”的“创新”中，人们更怀念起那种民族的、地域的、传统的、朴素的东西。犹如我们忽然间看到非洲黑人的雕塑激动不已一样，尽管显得那样笨拙与粗糙，但它那种天然纯朴的语言之美，正是那句“越是民族的东西，越具有世界性”的名言的最好佐证。赵澄襄创造的也正是这样的作品。
赵澄襄创作的主体是民居，在民居中体现潮汕地区的民风、民俗、民情是她作品体显的特质。显然，她对家乡老屋情有独钟,如她谈创作的优美散文《在午后时光里》所言：“过去的时光在我的情感世界里占有不小的空间，童年时居住的老屋，宽敞朴素的大厅、外公的藏书、墙上的字画、老时钟、八仙桌，还有具有鲜明潮汕特色的功夫茶、竹编花篮等，以及过年时的浓郁的民俗气氛，精巧有趣的民间工艺美术，在对这些地域性传统文化的感受和积累中，形成了日后的爱好取向。”她无法抹去这些尘封岁月在她心灵里留下的印记，她忘不了含蕴着她情感本性的家乡一切景物。画家用自己的心灵统一诸多复杂的思绪，让静止的一桌一椅、一瓶一花变成活的物象，诉说着往年的情境。她画面中的意象是精心选择的，或厅堂一方，或书房一隅，或小院一角，或闺室一处；画面上的物件是精心设置的，无论是半扇红大门上张贴的门神年画，还是一张八仙桌上散放的几卷古书；也不论是明清家具上使用髹漆、镶嵌、透雕、线刻、螺钿等技术手段强化的装饰图案，还是各种青花瓷瓶所插置的荷花、莲蓬、百合、菊花、向日葵与水仙，抑或是竹编茶几的功夫茶、藤椅上的懒猫、屏风的变幻图案、门帘的织绣、窗棂的花格，无不体现着一种“雅舍”所传递的闲适清新的“逸韵”。这一切都不是属实再现的描绘，而是简约提炼的结果。赵澄襄以其浓浓的乡情、人文的主题、温馨的气息、古雅的诗情，流露出对潮汕文化的情思，特别是对远逝文化的追怀，使她的作品以书卷气、文化气息与怀旧的意蕴而别开生面。
艺术是以生活为源泉的，是人们对生活感情的真实流露。赵澄襄所表现的主体是自己所体验到的，看到的，直接的，是曾经给她感动过的东西，如老家具、老器物、老房子，也包括老百姓恬淡无忧的日子，是她的情之所至，是她渴望远离都市繁闹心态的使然，具有原汁原味的乡土性和明晰的地域特色。赵澄襄画中所溢满的“情”是自然的、纯真的，仿佛是一个现代人对另一个现代人讲述的往昔故事，这种坦诚的情感像醇厚的美酒飘香，尤其显得亲切、醉人，也是她作品的特殊魅力所在。
以工写意的表现形式
这些年来，赵澄襄一直在画她很想画的两种系列：一是对那安宁的百姓生活氛围的眷念，对早年生活的回望；一是对飘荡着文人气书卷气的书斋、茶坊、雅舍的向往，试图营造出心灵的理想空间。这些怀念故土、表现乡情的作品是画家有感而发的产物，表现的是画家感兴趣的、喜欢的、熟悉的东西，其创作目的没有完成宏大主题性创作任务的促迫，也没有功利的色彩，其心态是轻松适意的，是受内心情感驱使的。其创作态度是“依于仁，游于艺”，其绘画目的是为自己而做，是要借绘画陶冶性情、抒发胸臆，因而其创作是积极主动、独立自由的。即所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”的惬意。
俄罗斯现代抽象派大师康定斯基说：“感情总是寻求表现的手段，即寻求一种物质形式，一种能唤起感受的形式。然而重要和起决定作用的是内在因素，它制约着外在形式……艺术作品的形式，由不可抗拒的内在力量所决定，这是艺术唯一不变的法则。”由于绘画主旨的不同，赵澄襄没有选择“逸笔草草”的文人画的意笔形式，也没有选择制作精微的宏篇巨构，而是选择了“以工写意”的工笔设色形式，画的是“无人之境”，表达的却是“一切景语皆情语”的象外之意。正如她自己所言，这种形式包括这种意境都不是刻意去追求的，而是“在潜意识引导下，这些或浓郁或清雅的画面便出现在笔下，逐渐形成了本人作品的面目”。
赵澄襄作品的“以工写意”或者说“工而有意”的特质，首先表现在用笔上。传统工笔画追求严谨而细密，写意画讲究粗放而飞动。前者用笔一丝不苟，每一个细微处都不放过，若以宋画《秋葵图》为例，其花瓣用笔较匀细，一笔中没有变化或几乎隐而不见，线只用来画出轮廓，花瓣中的脉纹也一一匀整画出，易流于匠气和拘于形似。而后者下笔如风雨、挥洒自如，一吐胸中之块垒，易简而空泛、率而无意。赵澄襄的用笔较之写意画要工整得多，取其流畅活泼；较之工笔画要放逸一些，取其“周密不苟”（鲁迅语）。其墨线不再单纯是物象的轮廓线，用笔不那么硬实，而是比较松活，一笔的行笔中变化多，融入了书法意味。在墨线的起伏刚柔、轻重缓急、曲直隐显、长短粗细对比中形成各种不同的韵律，借此流露出画家对心性的关注。这是由传统工笔画用线高度准确向自由任性的发展，使形象洗练突出，神采自足。
其次表现在造型上。传统工笔画更接近自然，写意画则服从于内心。前者就像一个优秀的摄影师拍摄了自然环境中最典型最生动的一瞬间。后者是通过写生将形象云集于胸中，创作时根据自己的需要信手拈来，将其安排组织在画面里，是来自于自然，但已经不是原本的自然，造型不受制于物，不以再现物象为目的，有较大自由和灵活性。赵澄襄的作品着意于后者，取其“意从工出”。在造型上没有走极端，虽有适度的变形夸张带来的奇崛但不怪戾，追求的是以形写意；虽取自生活的自然形态，却是随心营构，以物境联想到人境，折射出心中的情意。
从美学层面上讲，赵澄襄并没有简单地复制古法古意，她意识到“写意”和浪漫、想象这些美学概念并不独为写意画所有，工致的笔法与简明的构成、随意的赋彩、象外之意综合的表现，完全可以升华工笔画的美学品格。其关键在于画家是否有文思，不仅要工于形、工于笔，还要工于意，工于象外之意。
现代意味的图式构成
长期以来，中国画的价值判断都聚集于笔墨表现上，都把笔墨放到了价值判断的首要位置，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论及风格，无从论及个性。诚然，笔墨表现的艺术质量是提高当今中国画艺术品位的重要内容，必须给笔墨的研究以充分重视。但是，艺术家创造的美是多样的，即使欣赏吴昌硕、林风眠、潘天寿等大师的作品，也不是可以用“笔墨”两字来概论的。如果说观赏者只能欣赏笔墨美，那么这是一种不健全的审美心理。我们从赵澄襄的作品中所欣赏到的，应该不只是笔墨美，还有造型美、意境美、构图美、色彩美等多种的绘画元素。
对特定地域客体特征的关注，使赵澄襄“以工写意”的工笔画所开拓的审美品格不仅仅是笔墨方向的，在她表现古雅民居内景外景的众多作品探索中，都让我们看到了现代构成意味的图式所起到的重大作用。
按她自己的说法，这种对图式构成的探索所形成的构图美，是受到她曾在报社从事版面设计工作的启发，点线面的构成规律和黑白灰的设计意识是自然渗透到她的创作中的。这种对于图式构成的设计意识，是传统绘画中失缺的，也是当代画家忽略的视觉因素。事实上，在传统和现代的画家们的作品中，并非没有图式的变化，但这种变化几乎没有纳入价值判断的视线中，最终导致图式雷同和视觉感受力的萎缩。尤其在山水画方面的表现更为突出。从严格意义上的划分，赵澄襄的作品应属于山水画范畴，她把传统的全景式山水或特写镜头式山水由室外转变到室内，这在山水画史上不啻为一次重大的图式变革，还表现在她一系列具有图式个性的作品中将构成意识推向山水画的前台，在时空探索上拉近与现实图像的距离，并由此开启图式个性的审美价值。她的鹤立鸡群正表明一旦图式构成的设计意识进入画中，即会产生一种新颖独到的结构变化，它在视觉审美中所营造的意境和诗情会更加浓郁，同时也充满现代气息。
艺术最讲个性，个性即风格，而每个画家艺术风格的最根本体现在于图式构成。当然也包括图式构成所展现出的思想、情感、个性、气质等，但是所有的一切必须建立在图式结构的基础上。当我们寻求或理解某位画家的艺术风格时，只有通过可视的图式结构和画面形象，才能找到或体会出那些不可视的深层内涵。因此，图式在中国画的创造和欣赏中，起着举足轻重的作用。如果你要领悟赵澄襄作品中的雅逸清幽之气，则必须针对她一系列作品所展示的总体图式面貌而言。我们从她的《闲读诗书图》、《福荫嘉祥图》、《斑斓图》、《岁月留痕》、《雅舍品茗图》中，不难体会到画家在图式构成上的匠心独运。或以平面的分割，赋予画面空间大小带来的文雅和从容；或以几何形面的对比，构成画面缠绵悱恻的情调；或以黑白灰的处理，强调视觉感官上的节奏和韵律；或以点线面的交错，呈现出隐喻、飘逸、明快的审美体验。这里有源自于民间剪纸的简洁，有版画黑白效果的融合，也有西方构成理念的汲取，更有传统经营位置的调度。仔细品味赵澄襄的图式构成，实际上已涵括了作为这个门类美术的一切主要形式特征。即从“画什么”和“怎样画”这两方面去构建的，因而它直接涉及到画家学识修养的深厚、生活经验的积累和笔墨技艺的升华。
丽而求逸的随意赋彩
客观世界的色彩表象对人们感官的刺激时时存在、无处不有，因此马蒂斯说过：“色彩感觉是一般美感中最大众化的形式。”这句话指明了绘画中色彩有最广泛的受众基础，由此形成的色彩心理感受不会因为追求艺术的本质而消亡。以花鸟画为例，即使在水墨写意画一统天下之时，文人工笔花鸟画却以其清丽、淡逸的色彩风格让人们不能忽视它的存在。基于此，赵澄襄没有受到“以墨为宗”、“以墨为雅”、“水墨至上”的金科玉律的影响，而将传统色彩、自然色彩、西方色彩与内心色彩交汇成情感色彩融于她的很“乡情”而又“十分民间”的画面中，让色彩在她的作品中情感化、理性化、装饰化，呈现为一种“随意赋彩”的语言形式，打破了传统“随类赋彩”的羁绊，强化了她作品的写意性，使工笔画意象化。这种“随意赋彩”可以使色彩随意象改变色相，也可以随画面环境需要而调整色彩，这就使色彩从可有可无的角色，变成绘画形式中不可缺少的并担负意象形式功能的绘画元素，充实和丰富了她作品中的审美内涵。
墨与色的对比，是赵澄襄工笔画中的基本对比因素。墨色是中性色，它和任何色彩放在一起都调和，任何不调和色彩只要有了它就趋于稳定，墨色对于色彩的和谐可以说有“起死回生”的功效。因此，注重对墨色的理解和运用是赵澄襄工笔画的显著特色，也是她对传统绘画“以墨为主，以色为辅”用色规律的诠释和发展。细看她的每幅作品，墨不仅是结构的骨干框架，而且是色彩的组成部分。由于墨色分量最重，也是色彩中最响亮的颜色，所以墨色也是赵澄襄绘画色彩中的主体和领导者。在她看来，“以墨为主，以色为辅”并非单指墨与色在画面上面积和比例的大小，或是用墨用色的分量多少与浓淡，而是就画面的感觉而言。这种感觉带有强烈的“主观”色彩，又有西方绘画黑白灰关系的设计理念的参与，这就使得赵澄襄的绘画在“墨色”主旋律的作用下，“随心所欲”地调配色彩，目的不在于写真，在于起到一种装饰美化作用，增强画面的节奏感，借以抒发情怀。
从情感抒发的形式表现看去，赵澄襄的色彩取向体现为“丽而求逸”的风格。“丽”为“艳丽”，是民间绘画的特色。缘于人们对美好生活的向往，民间美术多以喜气洋洋为审美追求，色彩多用强烈的原色，鲜艳、亮丽，形成热烈、奔放气氛，其情感表达是直率淳朴的。“逸”为“淡逸”，是文人绘画的特色。文人讲究文化品位和书卷气，追求清逸、淡远之境界，以素、淡的用色达到静的气氛、形成雅的格调，其情感的表达是含蓄平和的。因此可以说，赵澄襄绘画的用色是将民间绘画中所说的“艳丽”进行了净化和提升，以达到典雅和淡逸的境界。这种境界的追求，取决于她的性格学养、兴趣爱好，取决于她的生活经历和艺术历程。如她早年在民间艺术剪纸上取得的非凡造诣，以及潮汕文化的影响和文人家族背景的熏陶，必然使她的色彩落脚在雅丽的基调上去表达淡逸之美感。
在当代中国画坛，赵澄襄是“纯艺术”的追求者，是具有创造力的艺术家。她笔下所表现的不变的主体具有艺术与文化双重构成的特点，是赵澄襄对工笔山水画艺术的拓展与发挥、创新与变革。它以含蓄内在的文化含量、精神含量、美学含量编制新艺术的语码，这种使绘画与文化、景语与情语结缘的艺术构想与实践，既是当代中国画面临现代转换时的艺术现象，也是画家长期修炼与陶冶的必然结果。它从构思上说，是独树一帜；从技巧上说，是兼收并蓄；从意境上说，是另辟蹊径；从审美上说，是高洁自许。赵澄襄以典雅清逸的画风、现代构成的图式、感情充溢的色彩所表现的书香门第特有的闲适与自足，应属于当代工笔画坛尚不多见的学养之作，那正宗的文化气息，品位十足的书卷气，那种清雅平和、古意悠悠、文质彬彬的韵味，正是一种人文的笔墨，文人的艺术。
2007年11月18日完稿于北京王府公寓 | 
